2024年戏曲艺术的创作和演出基本呈平稳态势。从年初持续到岁末的20余次戏曲展演渐趋平台化与机制化;戏曲人才培养模式也向专业化和常态化发展;戏曲学科发展与三大体系建设卓有成效,梅兰芳研究正成长为学科的重要增长点;戏曲剧目创演方面,小剧场做足大文章,老题材尽显新面貌,整理改编传统剧目和一系列经典折子戏是本年度的精彩华章;本年度行业热点关注“戏曲破圈”,聚焦“人工智能”;围绕青春版《牡丹亭》首演20周年纪念活动,总结戏曲艺术创新发展经验;“全国南戏展演”搭建古老剧种“朋友圈”;昆曲界挖掘宫廷戏曲资源,打造经典演出新路径;沉浸式演出亟待规范有序。

2009年,南音项目入选联合国非遗保护名录。南音上接唐宋,下承明清,保存了大量中国古代音乐的表演形制和乐种文化形态,它以曲牌的多样性、演唱方法的原生性,跨越了地区限制,不仅是我国闽台地区一种重要的曲艺样式,更是中华文明音乐发展的活态样本。南音在我国音乐史、曲艺史的发展过程中,有着重要的文化价值和举足轻重的音乐史料作用。在10余年的非遗保护传承工作中,南音的历史沿承、艺术本体、传承方式深刻地影响其表演生态。本文从南音音乐的地域形态、艺术形态、文化形态、观念形态等方面切入,深入探析南音艺术在音乐层面的艺术特质和历史沿承,并结合今天泉州、厦门、台北等地南音演出状况,从非遗传承的视角,分析和探求南音音乐文化在当代的价值功能和传播策略。

壮剧《香樟树下》以双线叙事的结构,一方面演绎中国第一个村民委员会成立的过程,另一方面叙述当下农村社会的历史变迁,将历史与现实进行跨时空对话。贯穿全剧的香樟树既是舞台设计的主体部分,更是合寨村敢为人先的改革精神的象征。《香樟树下》对人物的塑造体现着时代精神与时代特点,主张“回到历史现场”刻画核心人物的内心矛盾。在突破历史与现实的隔阂中进行叙述,《香樟树下》给当今乡村治理、文化传承带来的意义也由此显现。

自1949年以来,昆曲新编和改编剧目频繁在全国各地上演,本文以青春版《牡丹亭》为例,借助拉斯韦尔的“5W”模式研究昆曲在国际舞台传播的原因和影响。海外观众对于青春版《牡丹亭》的欣赏要素着重分布在戏曲文本、服装扮相以及舞台效果这三方面。青春版《牡丹亭》在海外的演出不仅是昆曲的另一种诠释,也是中国传统戏曲文化在国际舞台上的绝佳展示,有着重要的传播价值。新一代昆曲的传播应尽量通过多种传播渠道包括现下流行的“短视频”等方式来满足公众的需求,以达到更好的传播效果。

赵淼导演的话剧作品《两京十五日》以跨媒介叙事思维重构马伯庸同名长篇历史小说,通过对“成长”母题的深度开掘展现中式美学意蕴,实现了小说文本到舞台的媒介转换,在舞台呈现过程中通过借鉴戏曲、电影等手段实现多媒介融合,体现了跨媒介叙事在文学改编话剧过程中的现代性意义。该剧在改编策略、舞台呈现、主题开掘等方面都体现了跨媒介叙事的思维策略,彰显出多元化发展的倾向,契合于当代的审美需求,对现代戏剧的多媒介融合转型具有积极意义。

数智时代,戏曲数字化已成为戏曲未来发展不可阻挡的趋势。每一次科技革命都会催生出新的媒介和艺术形态,数字戏曲即数字化创作、数字化观演、数字化消费的戏曲艺术,成为未来的可能形态。面对戏曲的边缘化,数智技术在与戏曲的交互中从技术辅助走向融合共生,对戏曲艺术的整体形态进行重塑,但技术迭代与对戏曲本体影响的不可控也引发了关于空间形态、表演主体、现场体验等的讨论。自由发展的数字化对传统演剧形式的巨大冲击使传统戏曲陷入困境,尽管戏曲演出创作的边界得到无限拓展,但观众想象力的弱化与演员主体性的偏离也使以人工智能技术为核心的生成式算法逼迫创作者离席。数字戏曲的出现是传统戏曲消解的产物,但其从传统观照逻辑向沉浸式体验的转变又展现出戏曲未来发展的勃勃生机。如何准确定义数字戏曲,使其成为助力传统戏曲传承发展的数字化艺术形式,已成为当下学界关注的焦点,同时也为戏曲数字化发展提供了一种可能。

选取《暖红室汇刻西厢记》《西厢记演剧》和《审音鉴古录》三个版本中的《游殿》一折进行对比,体现了横向对比的适配性。该对比方法以三个版本分别为“案头之本”“场上之本”“场上实录”的性质判定为视角,分析文本空间在三个版本之间的递变,聚焦于文本空间的发展,并且发现文本空间在“案头”与“场上”的衔接过程中的作用。

董永传说作为中国四大民间传说之一,因其孝文化的思想内涵与教化功能,在中国民间广为流传,尤其是戏曲领域,搬演剧种众多,其中黄梅戏《天仙配》改编与搬演最为成功。该剧一改传统戏中农民木讷、麻木甚至可笑的丑角形象,以“生活爱情”代替“郎才女貌”,根据时代审美创作了“仙女爱农民”的时代传奇,并将他们的爱情演绎得真挚动人,为中国戏曲创造了一个新型的农民形象与舞台表演行当,无论在戏曲编剧史还是表演史上,均具有重要的地位与影响,对当下传统戏曲如何守正创新与老戏新唱,具有极强的借鉴与启迪价值。

中国电影120年的发展历程,现实主义始终是其创作实践的精神主脉与价值根基。纵观不同历史阶段,中国电影现实主义呈现出鲜明的时代特征:20世纪30年代表现出对底层民众的深切关怀,40年代转化为民族救亡的影像书写,新中国成立后升华为集体主义的时代颂歌,改革开放时期转向个体生命价值的彰显与突破,新世纪以来则拓展为多元共生的创新性探索。现实主义精神脉络始终随着社会发展与时代变迁不断调整主题与视角,既以影像记录着社会和时代变革的轨迹,又始终回应着人民群众对现实表达的深切需求。

因被归于荒诞派戏剧,热内戏剧中的仪式常被作存在主义的方式解读。但若将热内戏剧对仪式的使用与其在梅特莱教养所接受规训的经历相结合,则教养所经历的叛逆性仪式行为与作品中的反抗性仪式产生了互文。从仪式人类学的角度,热内戏剧中的角色作为社会边缘人,试图通过仪式进入阈限状态,脱离原有的社会结构,力图寻找反抗的力量却均以仪式的失败而告终。热内戏剧中仪式的意义并不是荒诞派戏剧所理解的虚幻性、重复性和压抑性,而是一种始终无法完成的个人发展的仪式。热内戏剧所展现不是普遍人类的困境,而是社会边缘人的一种困境。因此,热内的仪式戏剧以一种“类阈限”的方式区别于其他仪式戏剧,在仪式戏剧的谱系中有着重要的地位。

通过对历史文献、石窟壁画、出土文物以及当代龟兹乐舞创作进行梳理,可以明确龟兹乐舞在不同文化的交流交融中生发、演变,体现着多元一体的文化符号和各民族共同的历史记忆;四大文明交汇、碰撞,奠定了龟兹乐舞多样化的基础,而作为中华文化符号和形象的象征,龟兹乐舞在当代的复现与再创,体现着民族共有精神家园的时代意涵。

茅盾的小说《春蚕》《林家铺子》《子夜》都是中国新文学的经典作品,分别在1930年代、1950年代以及1980年代被改编为电影上映,这三部电影作品又分别成为代表左翼话语、阶级话语以及人道主义话语的作品。被改编的电影不管如何忠实于原著,都不仅仅是对经典的再现,而是以不同的时代文化和丰富的电影元素回应、参与、改写、建构社会文化,这一文化再生产的过程与社会历史、文化记忆均密切相关。

20世纪,汉学家阿灵敦、施高德、魏丽莎为中国戏曲的海外传播作出重要贡献。面对中国戏曲,三位汉学家均选用了跨文化阐释的翻译策略,因目的不同,他们的阐释也各有侧重。总体来看,20世纪中国戏曲“走出去”经历了戏曲知识重构、戏曲价值建构、戏曲全景呈现三个阶段。这为当下中华文化“走出去”提供了启示,即坚持文明互鉴、守正创新、知行合一的理念,充分利用跨文化阐释策略,以构建中华文化“走出去”的新格局。

人工智能融入编剧,并不意味着剧作者的主体地位受到动摇。这种人机协作的新编剧模式,必将催生新的编剧思维与创作习惯,因此,探索新形势下的编剧理论和策略十分必要。通过实践研究发现,在人工智能辅助编剧实践的过程中,应该结合大模型创作的优势与不足,注意建立结构化的创作思维,做到提示语清晰、具体、规范,及时介入基本构思、人物设定、分幕大纲各阶段,同时培养识别和修改剧本的能力。这样,才能更好地推动人工智能在编剧领域的创新发展。

小说《尘埃落定》自面世以来,先后被改编成电视剧、川剧、舞剧、歌剧、话剧等多种艺术形式的同名作品并广受观众青睐。文章对不同舞台艺术表现形式的《尘埃落定》进行艺术效果呈现分析,探讨不同改编者对原著的解码-编码活动,以此论述从小说到戏剧的跨媒介叙事。

龙凤在中华传统文化中具有象征意义,并形成独具特色的龙凤文化。龙凤文化作为一种意象,在舞蹈艺术中得以深刻表现。由杨丽萍编导的《龙舞》和《凤鸣朝阳》之所以受到人们的喜爱,不仅因为其呈现出舞蹈艺术的美学价值,而且还因为其所蕴含的文化思想、所处的时代背景以及人们对作品的接受等,具有开阔的言说性和建构性,是融入了价值理念、审美取向、文化旨归的多维文化空间。借助空间理论,探寻艺术作品背后的空间层次,建立生成关系,开拓审视视角,才能通过艺术作品的棱镜折射出其背后的空间实践、空间表象、表征性空间的三重文化空间,从而借助优秀的艺术作品推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。

维多利亚时期的道德有强烈的禁欲主义色彩,种种保守刻板的社会规则和价值观都带有压抑生命、否定自然欲望的性质。在风俗喜剧《不可儿戏》中,王尔德用倒置、反讽、悖论等戏谑性手法颠覆十九世纪英国社会保守的思想观念,试图构建一种肯定感官、肯定生命本身的道德谱系。本文拟结合德国哲学家尼采的生命哲学与道德重估理论,分析该剧中王尔德对禁欲主义道德观的批评,深入阐释剧中所建构的以生命与美学为核心的伦理谱系。

欧阳予倩和魏明伦都有剧作《潘金莲》,前后相隔60年,写作各有特点,欧阳予倩的剧作借潘金莲的形象,揭示和批判了男性中心社会里千百年不变的道德秩序所维持的迫害凌辱女性的合法合理性;魏明伦的剧作,以潘金莲为话由,将古今中外的相关女性,展览在道德话题的语境里去辨析评判。两部作品,都站在自己的思考角度和文化立场去重新审视潘金莲这个早已被钉在道德耻辱柱上和色情排行榜上的形象。然而,欧阳予倩的《潘金莲》远没有一个甲子时光后出现的魏明伦的同名作品“走运”,长时间被误解误读误会,并未真正理解欧阳予倩从潘金莲形象叹息“男性中心社会”里被侮辱受损害的女性命运,叹息是沉重的。作者笔力所聚焦者,是“人”,是“女性”,是传统道德与封建文化覆盖下的鲜活生命。

木刻本川戏《卖油郎独占花魁》对“卖油郎”故事进行了本土化改造:适应蜀人喜好增删剧情,情节聚焦在爱情故事上;增设“丑”以波折剧情,铺写离别以煽情场面,“情”“趣”并重;采用蜀地方言俗语,改写人物形象,融入蜀人之乐善好施、热情果决的人情风貌,是独具特色的地方剧本。

宋俊华,中山大学中文系教授,博士研究生导师。教育部人文社会科学重点研究基地中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任,文化和旅游部“文化和旅游研究基地”首席专家,《文化遗产》主编,中国傩戏学会副会长。主要从事中国古代戏曲史、非物质文化遗产理论与实践等方面的研究。出版专著《中国古代戏剧服饰研究》《非物质文化遗产保护研究》等,主持国家社科基金重大项目“非遗项目代表性名录和代表性传承人制度改进设计研究”。

《老妇还乡》是瑞士德语剧作家弗里德里希·迪伦马特的代表作,该作以浓郁怪诞的艺术手法对公德、伦理及金钱观进行了深刻探讨,剧本后由剧作家徐棻联合玉溪市滇剧院改编为滇剧《贵妇还乡》。在保留原戏剧文本故事脉络的基础上,《贵妇还乡》对人物、情节、故事背景及舞台表现等进行了新的诠释,对西方经典剧作进行了本土化解读。经由对《贵妇还乡》的探讨,分析当代戏曲对西方经典戏剧的本土化转换过程,以探索地方戏曲的发展方向和路径。

《龙须沟》是老舍“底层叙事”的典型文本,也是北京人艺探索诗化现实主义演剧风格的代表作。焦菊隐对该剧的排演,充分体现了北京人艺早期在现实主义剧目中寻求诗意表达的尝试,其在导表演实践中注重引导演员发挥“诗性创造力”,亦强调舞台艺术呈现应讲求“生活真实”的创作理念。顾威在复排《龙须沟》时,延续了北京人艺的诗化现实主义演剧传统,同时又在群像建构、主题表达和舞台呈现等方面进行了创新。焦菊隐和顾威对《龙须沟》的二度创作,既是北京人艺对诗化现实主义演剧传统早期探索与复归的写照,亦是中国话剧对斯坦尼体系接受过程的缩影。

当前,各戏曲表演团体作为非遗保护主体,在如何对戏曲艺术进行有效传承和发展的问题上、在剧目创作和生产过程中,往往会面临“艺术创新”和“恪守传统”的两难选择。如何恰当地平衡这两者之间的关系,让传统的戏曲艺术在当代步入健康发展的良性轨道,不仅是一个思想认识问题,而且也是一个方法论问题。基于当前我国戏曲保护实践,笔者认为戏曲艺术的传承和发展应遵循四个原则:舞台上活态传承、团体上推出名角、创作上守正创新和传播上拓展场域。

“守正创新”是新时代赋予川剧的文化使命。在传承中创新,在创新中发展,在发展中守住川剧作为中华优秀传统文化的文化根脉,是新时代川剧艺术发扬光大的基本导向。本文以第六届川剧节暨四川省第二届川剧汇演参演剧目《焚香记》为例,从“老戏新排,老戏精演”角度入手,通过全剧音乐风格的总体设定、全剧音乐布局解析和具有典型性的案例分析三个方面展开论述,对川剧音乐如何在新时代做到守正创新,如何实现创造性转化与创新性发展,提出实践理论参考。

“歌队”作为构成古希腊戏剧的重要一环,不仅体现了戏剧艺术的普遍性,还反映出特定文化背景下的独特性和复杂性。本文以古希腊三大悲剧为研究对象,通过历时性角度梳理“歌队”的起源与演变轨迹,并结合共时性分析,比较其在戏剧功能和审美意图上的差异。此外,本文还探讨了当代戏剧舞台中“歌队”的实际运用,从而揭示其在人类情感表达及戏剧本体构建中的重要作用。

在闫非和彭大魔的新作《抓娃娃》中,虚幻与现实交织构成了影片的叙事基础。影片通过双层世界的互动,成功地将观众的视线引向现实,对当代社会中的教育压力和家庭期望进行了深刻的批判。同时,影片也揭示了在数字化和信息化时代,权力如何通过技术手段对个体进行无形的控制和操纵。《抓娃娃》深刻地反映了现代社会中个体的生存状态,以及在社会控制和期望下个体如何寻求自我解放和真实自我的途径。

“点景”元素在中国传统山水画中发挥着重要的主导作用。根据“点景”元素的图像指示功能,可将其分为三大类型:“车马”与“舟船”属于交通出行的工具,在画面中代表了有路的可行性;“屋亭”与“桥梁”暗示了人居的景象,具有空间方位上的可居性指示;“人物”则代表了画家的身份出场,是一种“可游性”的高级暗示,直接关乎画面主题叙事的走向。从隋唐至宋元,“点景”元素的自身形象开始由“宫观”“车马”“石桥”转为了“虚亭”“孤舟”“野桥”的简洁朴素形象,“人物”也由多人行旅转为了单人的闲望姿态。其图像演变的背后,实际代表了画家的一套符号意指,暗含了士人对隐逸观念的文化继承与审美追求,是庄子“游”的哲学思想在山水画中的图像实践。

巴渝舞是古代巴郡渝水地区的民众在生产和生活实践中孕育出的一种具有独特魅力的艺术形式。本文基于文化生态理论,以自然与社会环境为切入点,深入探讨巴渝舞在其生成与发展过程中所受到的文化生态环境影响,并提炼出巴渝舞所具有的鲜明文化特征,从而阐释文化生态环境对巴渝舞的浸润作用及其与巴渝舞文化特征生成之间的紧密联系。

在文化数字化与文化科技深度融合的背景下,深入思考演出数字化进程中的形态演变和理论依据成为应然与必然。舞台美术范畴内的跨媒介革新是演出数字化的肇始,舞台影像的引介直接影响了以整体性演剧空间营造为目的的“视觉化空间叙述”和具有先锋意义的新媒体戏剧两种演出类型的分流;从演出录播到线上戏剧表征了媒介化演出的转向,互联网与移动智能终端界面作为“第二剧场”正在让观演二分的传统剧场成为流动的、多维交织的共生演出空间;迈向更高维的媒介演进,数字演艺形态的多维建构象征现场性演出的回归,将观演体验这一演出艺术价值实现的关键环节嵌入全新场景。

徐棻是推动传统川剧现代化进程的优秀剧作家之一,有关人的思索贯穿了徐棻戏剧创作的始终。2015年诞生的《花自飘零水自流》是《庆云宫》母本传说的故事新编,徐棻将其视为自己的封笔之作。作为创作生涯的句点,《花自飘零水自流》一定程度上体现出剧作家数十年来创作思想和艺术风格的集成。本文以作品中人性不断自我背反与超越为出发点,着重关注女性角色作为独立的“人”如何达成其主体意识的觉醒,探究剧作在人物新塑、结构排布、主旨立意和舞台呈现等方面的独到之处,以期在现代化视角下对川剧的新创做一些补充。

道光七年(1827),清宫演剧机构南府改制为昇平署,诸多学者对其原因进行研究,主要有“财政影响说”和“时局关联说”两种观点,二者皆有道理,但仍有继续探讨的必要。笔者认为,南府改制更直接的原因在于消除宫禁安全隐患。一方面,南府、景山外学规模大,人数多,与外界接触亦多,直接影响皇城安全,致使外学人员被逐年革退;另一方面,内学管理混乱,伶人出逃、官物丢失等问题始终存在,致使内廷演剧机构不得不进一步缩减人员,终使南府完成从“府”到“署”的改革。

作为区别于聚焦个人生命体验书写的电影界第六代导演的创作群体,“新生代”导演在创作初期便呈现出多元化的美学倾向,在商业与个人艺术选择的权衡中完成了作者的命名。魏书钧作为该创作群体的青年导演,自短片作品《延边少年》荣获戛纳电影节主竞赛单元短片特别荣誉奖后便备受关注;在后续创作中,他将“元电影”元素与电影文本深度结合,通过自我指涉完成对电影行业自身的剖析,形成了风格鲜明的创作表征。梳理魏书钧的作品序列,“元电影”元素的承继与延变确定了其作者性的建构。

京剧样板戏《红灯记》的版本流变经过了以下三个阶段:第一个阶段是长春电影制片厂根据电影文学剧本《革命自有后来人》创作的电影《自有后来人》;第二个阶段是哈尔滨市京剧团和上海爱华沪剧团几乎同时创作改编的京剧《革命自有后来人》、沪剧《红灯记》;第三个阶段是前述两剧目的被禁演以及样板戏《红灯记》的不断修改和渐趋定型。《红灯记》的版本流变不仅体现了革命现代戏从世俗到神圣的政治规训,也标志着中国文艺界拉开了持续十几年的样板戏创作大幕。

新时期,以魏明伦、徐棻等为代表的川剧剧作家们持续探索与改革,创作出了一批具有现代意识的“探索性川剧”,凭借其高度的理论自觉、开阔的国际视野,积极发掘与改造传统川剧中的传统要素,对内容与形式等进行全面探索,丰富了川剧舞台的表现形式,走出了一条自觉、开放的探索路径。这批作品承继了20世纪以来“川剧现代化”的改良理想,进一步扩宽了川剧舞台上“人”的精神维度,重新确立了川剧的艺术审美精神,以传统为基石,用民族自信拓展传统川剧美学意蕴的同时,用现代意识重新激活川剧,推动观念由传统到现代转型,为川剧振兴奠定了坚实的基础。

戏曲电影作为独树一帜的中国电影类型,在影像叙事中展现了“戏曲”与“电影”这两种不同媒介融合的影戏世界。戏曲电影的“跨媒介审美”有其独特之处,当代观众在跨媒介转换中展开能动式移情,实现对“名角”化为“人物”的情感认同;在跨媒介叙事中体验互动式参与,形成对一体多面的“故事世界”的理解与建构;在跨媒介融合中感知戏曲电影的“新现实审美”特征,深化对“影戏同构”的奇观化、民族化、戏曲化审美体验。

无限循环结构自20世纪40年代起在电影中兴起,经过了数十年的发展,在电影之中已经占有了一席之地。本文将从无限循环结构的历史沿革谈起,从时空设定、叙事方式以及视觉造型三个角度分析其常见模式以及一些需要遵循的创作要点,同时梳理无限循环结构影片常见的内核以及潜在发展空间。

1985年10月,音乐剧《悲惨世界》在巴比肯艺术中心首演,其时英国失业率攀升,贫富差距加大,《悲惨世界》这样一部关于穷人的作品似乎本该引起强烈的社会政治反响,而事实却远非如此;与此相对,常常与该剧相提并论的19世纪情节剧却被认为代表了大革命后的时代精神。之所以如此,不仅与剧作内容有关,更关涉到两套不同的剧院组织和生产制度。本文借助剧场研究的方法,对以《悲惨世界》为代表的巨型音乐剧和19世纪的情节剧传统进行考察,以期揭示其产生社会政治效果的不同机制。

抗战时期,话剧在以其“艺术优势”贡献抗战的同时,也在客观上探索了中华民族共同体意识建构的规律性内容,并体现出该时期中华民族共同体叙事的文化逻辑。其中,文化逻辑是决定中华民族共同体意识生成机制和存在样态的本质力量,也是透视这一意识与战时话剧理论、创作之复杂关系的关键视角。具体而言,抗战时期话剧创作中或隐或显的关于文化的思考与阐发、自守与抗争,既立足于中华民族本体,又具有“由民族而世界”“由中国人而人类”的现代性思维特质,其包含的民族共同体叙事的逻辑和方法,既强化了战时中华民族共同体意识的文化构成,也为该意识的当下建构提供了重要的历史经验。

教育戏剧是运用戏剧与剧场之技巧从事于学校课堂的一种教学方法,不仅包含丰富的美育价值,而且还具有鲜明的跨学科特性,可为跨学科美育赋能。教育戏剧赋能跨学科美育的基本逻辑在于其与美育本质互通、目标契合等,学理价值包括从离身学习进入具身学习、从情境缺位进入情境建构、从结果取向进入过程取向三个方面,实践进路即选择适宜剧本进行跨学科学习,围绕学习场域进行审美知识建构,让渡话语权力赋能学生即兴表达,基于身体参与促进学生认知发展。