河南豫剧院青年导演张俊杰是近年来戏曲舞台上一颗引人瞩目的新星,以《风雨故园》《红旗渠》《黄河绝唱》《永远的大别山》等一系列作品的成功上演为标志,张俊杰形成了自己鲜明的导演风格:向着戏曲的现代诗化品格再奔赴。具体表现为,对风格样式的诗性追求,对舞台语汇的诗意创设,对节奏气氛的诗韵营造。这既是张俊杰个人导演风格的体现,也在豫剧、曲剧、晋剧、淮北梆子戏等地方剧种的创作中探索出一条兼具思想深度与审美张力的艺术路径,因而有着普遍性的意义。

戏曲艺术家的表演理论话语受到20世纪初传入中国的西方话剧思维,特别是20世纪30年代末、40年代初被引入中国,并被一度定于一尊的斯坦尼斯拉夫斯基体系“体验论”的深刻影响。特别值得深思的是,由于话剧的概念话语和斯坦尼的表导演体系在中国戏曲界的长期推行,因而给戏曲表演艺术家在思考戏曲艺术的问题时对概念话语的选择和运用造成了某些困扰。因此,在当下理论界正加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系和话语体系的同时,关注戏曲表演艺术家的概念话语被误导的问题,让他们重拾对中国戏曲艺术的文化自信,已刻不容缓。

田仲先生的南戏研究,不仅在日本汉学界独树一帜,而且在整个南戏研究的领域内,以其独特的研究方法,建立起自己的理论框架。首先,田仲先生不仅突破了年代的界限,将南戏研究延伸至明清时期,而且还弥补了以往学术界南戏研究中重文人南戏(传奇)、轻民间南戏(传奇)的缺陷。其次,田仲先生将南戏研究从单纯的文本研究拓展到社会学研究领域,对南戏版本的研究,引入了社会学的内容,结合社会结构与形态变化,分析和考察南戏版本的变异,丰富了南戏研究的文化内涵。田仲先生也为南戏研究提供了一种新的范式,打破学科壁垒,融合文学、社会学、民俗学不同学科,深入研究南戏丰富复杂的文化内涵。

田仲一成先生通过文献考证与田野调查相结合的方法,系统论证了祭祀与戏剧的关联,并进一步将剧本分为乡村祭祀、宗族祭祀和市场环境三类,强调表演语境对文本功能的影响。田仲先生的研究,使戏剧起源于祭祀成为学界基本共识。田仲先生认为元杂剧脱胎于镇魂祭祀仪式以及剧本的分类框架等,也存在“一元论”戏剧观下过度系统化解释的局限。田仲先生的中国戏剧史研究具有范式意义,启发学界注意戏剧发展的复杂性与多元性,进一步反思中国戏剧史的研究方法。

无论在研究思路还是论证方法上,田仲一成先生的《中国戏剧史》都体现出从空间维度重构中国戏剧史的特色,可以说是在人文学科“空间转向”的背景下产生的一部杰作。基于法国哲学家列斐伏尔的“空间理论”,从物质空间、社会空间、精神空间三个维度阐释田仲先生对中国戏剧史的重构,重新思考空间、时间与社会存在的辩证关系,可为田仲先生的中国戏剧史研究提供另一个解读的角度。

《琵琶记》的主旨是学界长期讨论的重要问题。《〈琵琶记〉主旨新探》认为该剧的主旨为“独子被非法秘赘豪门引发了人生悲剧”,这一认识与剧本所写不符,亦与相关历史背景相悖。剧中牛相奉旨招婿,官媒议亲,故并非“秘赘”。“拐儿脱骗”一出,也足证蔡伯喈“与家人失联”和牛相无关。从情理而言,状元不可能入赘,更不可能被“秘赘”。《琵琶记》非意在实写蔡伯喈之婚姻家庭生活,而是采用隐喻的手法,借晚年“失节”的东汉历史人物蔡伯喈,在剧中虚构出蔡氏入赘相府的“失身”情节,最终凸显作者入仕即“失吾故”的辞仕归隐思想。如此绎读,或可领略剧作家架构情节之苦心,亦可提升对该剧价值的认识。

上海“新舞台”作为中国早期剧场空间改良的现代性产物,从外在社会形态上反映了当时传统戏剧文化所进行的现代化改造以及西方戏剧文化在中国的传播,从内在艺术形态上又成为审美意识进行现代转换的空间表征。作为批判性的公共空间,“新舞台”还通过戏剧教化与宣传演讲的形式推动民主、平等以及民族国家等现代性观念的生成。然而,“新舞台”的最终走向却给予人们对于戏剧现代性歧路的一种警惕。

自1921年中国共产党诞生以来,党的文艺政策就深刻影响着传统京剧的现代化转型与现代京剧的创作发展。京剧现实题材的演剧,虽然可以追溯至上海“新舞台”的系列演出和以梅兰芳为代表的时装新戏演出,但是,以马克思主义文艺理论为指导的、有领导有组织地进行京剧新编剧目的演剧创作,则始于中国共产党。新民主主义革命时期(1921年7月—1949年10月),尤其是延安时期中国共产党指导的京剧演剧创作,用演戏来宣传革命思想,指导群众进行现实斗争,既是对五四时期批判传统京剧的反拨,也是中华人民共和国成立后京剧现代戏改革的文化预演,更是一种京剧生产模式的重新打造与红色人物形象的重新塑造,开辟了“旧剧革命的划时期的开端”,既展示出中国革命发展的蓬勃气势,也构建起中国现代京剧演剧体系的雏形。

阿甲是20世纪下半叶我国著名戏曲导演、戏曲理论家,在戏曲表导演及理论研究方面均有卓越成就,尤其是他对戏曲程式的阐释与运用,至今在戏曲界仍有重要影响。角色塑造是戏曲舞台表现的核心,关系作品的艺术呈现和审美表达,音乐是戏曲艺术的重要组成部分,在唱腔、念白、伴奏等方面具有明显的程式特征,戏曲音乐程式与角色塑造关系紧密,将戏剧的音乐性与音乐的戏剧性完美融合,共同建构戏曲音乐独特的审美结构。总体来看,在阿甲编导的戏曲中,其对音乐程式的运用,既继承传统,又创新化用,具体表现在剧情线索中的叙事推动、细节把握中的性格诠释、矛盾冲突中的情感表达三个方面,促进了戏曲程式的传承与创新,同时也提升了观众的审美体验。

南剧有300多年的历史,但对其研究一直到新时期以后才真正起步。总体来看,新时期以来的南剧研究可分为萌芽发轫与勃兴发展两个时期:1978—2007年的萌芽发轫期以南剧资料整理和历史发展考察为主,为后续研究奠定了基础;2008年至今的勃兴发展期在研究视角、方法及层面上均有拓展,基于非遗保护和弘扬中华优秀传统文化的时代背景,南剧的文化价值得到高度肯定,研究成果的理论色彩也更加鲜明。未来,南剧研究应坚持创造性转化和创新性发展,不断增强中华文明传播力影响力,基于更宏阔的视野与新的高度,以期获得更多高质量的学术成果。

抗战时期在重庆的话剧舞台上,夏衍的剧本是被演出最多的,这些作品全都是现实题材剧目。夏衍的创作始终为现实服务,从不回避现实问题。夏衍关注人生,主要关注两个群体,一是市民阶层,二是知识分子。夏衍的戏是“冷戏”,但他依然故我,不做转变;剧团明知夏衍的戏是“冷戏”,却乐于搬演,深层原因是夏衍的剧作贴近现实,言之有物。而且,他的创作态度严肃,剧作的文学水平高。虽是“冷戏”,《愁城记》却引发了舞台艺术的革新。作为现实主义作家,现实才是夏衍最关心的问题。

1937年创立于武汉的戏剧期刊《抗战戏剧》在探索如何更好地发挥戏剧的宣传教育与组织民众功能方面起到了重要作用。以田汉、马彦祥、洪深为代表的戏剧家们以《抗战戏剧》为媒介,从大众演剧对象的确立、形式与内容相统一的戏剧创作、流动演剧周密计划的制定等方面对战时戏剧的大众宣传组织策略进行了探索。作为戏剧人的重要抗日阵地,《抗战戏剧》不仅促进了戏剧理论的发展、戏剧剧本的创作以及宣传组织经验的传播,也在一定程度上推动了彼时全国戏剧通讯网的建立,进而更加有效地动员了全民族的力量,为抗战的最后胜利提供了坚实保障。

中国旅行剧团是20世纪三四十年代风靡一时的职业剧团,其成功既有自身努力,也有外界因素,与媒体的合作是其绕不开的话题。无论宣传、评论还是质疑、批评,媒体始终密切关注中国旅行剧团,其商业化发展模式也饱受争议,凸显了商业戏剧保持艺术品质与增加票房收入的两难。民族危机下,媒体不断强化中国旅行剧团的“左翼”标签,但剧团对此少有回应甚至沉默。在矛盾中,剧团后来的发展步履维艰。不过,作为中国职业话剧的开端,中国旅行剧团仍为后来戏剧的职业化发展奠定了基础。

斯坦尼斯拉夫斯基曾在《论怪诞》一文中尖锐地批评自己的学生瓦赫坦戈夫在戏剧舞台创作中对怪诞的滥用,起因在于二人合作编排普希金剧作时,瓦赫坦戈夫曾提议运用“悲剧性怪诞”理念的表现手段。该理念并非空谈,在1921年莫斯科艺术剧院第三工作室演出的契诃夫剧作《婚礼》中,瓦赫坦戈夫将“悲剧性怪诞”理念付诸实践。他捕捉到契诃夫戏剧中的“悲喜剧”这一关键词,在悲与喜两种特质的对立融合中,敏锐地探索出实践怪诞手法的方式,并创造性地实践了“悲剧性怪诞”理念。

在科技革新的背景下,技术驱动舞台空间设计的核心命题在于找到技术、艺术与观众之间的平衡。当下,舞台空间设计需解决的问题是技术应以何种方式增强观者的参与感。英国皇家莎士比亚剧团的《暴风雨》是以数字技术增强传统舞台作品,后来的《Dream》则是沉浸式技术孕育下的新戏剧形式,是线上交互戏剧的一次大胆尝试,既为观众带来了便捷、平等的戏剧艺术参与方式,也有效解决了传统戏剧吸引力匮乏的问题,成为探索解决技术、艺术与观众之间平衡的生动案例,可为中国戏曲舞台空间的数字演绎提供参考。

“中戏版”话剧《带小狗的女人》改编自契诃夫同名小说,通过艺术创造实现了从文学文本到戏剧舞台的转化。该剧以小说文本为基础,拓展角色潜在生活,丰富人物形象塑造,深化作品主题表达,通过将小说中大量的心理描写转化为戏剧人物台词,成功实现了跨媒介改编。在舞台呈现上,导演深入开掘契诃夫作品中静场与停顿的深层意义,使用大量充满象征和隐喻的舞台调度与舞台造型,并通过多媒体技术的交叉融合营造出蕴含“情绪的潜流”的戏剧氛围。演员通过斯坦尼斯拉夫斯基提出的“小品途径”深入挖掘角色内心,凭借细腻的情感体验与精湛的舞台表现实现了角色的性格化创造。

《哪吒之魔童闹海》以动画片样式讲述中华传统好故事,其在中华传统的动画艺术表征上的建树值得探讨:在动画样式中高效传播中华传统,从文学经典提取中华传统的神话故事核,向世界展示中国式神话体系,以反抗不公凝聚古今价值理念融合点,形塑出哪吒这一人化的魔仙典型。哪吒形象投寄了中国现代卡里斯马英雄典型塑造渴望,实现了全龄向的跨代际传播,其基本的美学秘诀在于传统重构。

本文从本体论视角展开对动画艺术的讨论,提出动画艺术的本体性特征在于创造运动形象。创作主体对形象与运动的双重主动创造是动画艺术的主要优势。基于这一本体性特征,动画艺术在中华传统文化的“当代赋型”中有巨大的能量,而其中的关键在于重视动画艺术创作中人文能量的作用。在当下数字动画制作成为技术主流的情况下,尤需避免技术崇拜导致的人文能量在创作中的缺席问题。从这一角度探讨《哪吒之魔童闹海》的艺术创作,可以发现这部取得票房佳绩的国产动画电影有可圈可点之处,同时也存在一些需要引起关注的隐忧。

《哪吒之魔童闹海》在形式与风格层面体现出强烈的文化杂糅特质,展现出生长于“压缩现代性”语境下的“千禧一代”复杂多元的文化经验。影片通过“液态哪吒”、双魂共生的形象设计应和当代社会多元流动的身体/身份观念,并以重复式、断言式的口号来激发大众情绪,成为一部揭示现代功绩主体生存处境、寻求多元身份认同的“宣言电影”。影片对于家庭温情的书写以及文本内外所激发的民族情怀,呼应的是当下中国社会新的个体化进程中新家庭主义与民族主义的兴起。

将差异性和同一性纳入自身内在环节的重复,在电影中扮演着重要角色。从哲学的概念以及不同类型电影的特点出发,可以将电影中的重复分为信息性重复、建构性重复以及诗意性重复三种形式。其中,信息性重复所追求的是通过对关键信息的强调来规避叙事空白,以增强电影与观众的联系;建构性重复通过对重复元素的破坏使故事的走向具有新的可能性;诗意性重复则是消解掉电影中传统的镜头组合关系,让重复元素产生诗歌的语义和节奏。需要注意的是,无论任何一种重复形式,都应平衡差异性与同一性的关系,避免走向机械复制或无根基变化的极端状态。

王家卫的电影在华语电影谱系中形成了极具辨识度的美学风格。从影像生成纬度上,这些作品是在现代性、全球化、感官叙事,以及跨媒介的交融与推动下诞生的。王家卫的影像风格,既是中西方文艺思潮及电影语言革新的产物,也是现代化进程中,大众文化、消费文化与媒介现象互动的文化表征。他的电影以都市空间为叙事背景,对都市现代性的书写、“触感影像”的感知召唤、身体情动机制的运作等方面提供了感官叙事美学范式。这一影像感官叙事传统,正是中国电影界亟待挖掘、考述和建构的。

龙凤在中华传统文化中具有象征意义,并形成独具特色的龙凤文化。龙凤文化作为一种意象,在舞蹈艺术中得以深刻表现。由杨丽萍编导的《龙舞》和《凤鸣朝阳》之所以受到人们的喜爱,不仅因为其呈现出舞蹈艺术的美学价值,而且还因为其所蕴含的文化思想、所处的时代背景以及人们对作品的接受等,具有开阔的言说性和建构性,是融入了价值理念、审美取向、文化旨归的多维文化空间。借助空间理论,探寻艺术作品背后的空间层次,建立生成关系,开拓审视视角,才能通过艺术作品的棱镜折射出其背后的空间实践、空间表象、表征性空间的三重文化空间,从而借助优秀的艺术作品推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。

道教与舞蹈艺术之间的关系表现在多方面,道教的斋醮仪式、民俗节庆以及日常威仪中都有舞蹈艺术的痕迹,这些表现形式构成了道教舞蹈艺术的重要内容。道教舞蹈艺术兼具雅趣与俗意的审美意趣,是道教文化的重要组成部分。雅趣与俗意,既反映了道教舞蹈艺术的审美意趣,也揭示了道教舞蹈艺术与道教流派之间的关系。

陈怡创作的《中国西部组曲》以双钢琴的演奏形式,巧妙地将民族音乐元素与现代作曲技巧相结合,不仅保留了民族音乐的本质特征,而且还实现了民族文化的融合。作品通过融合藏族、蒙古族、彝族、苗族等民族音乐元素,生动展现了民族文化的独特性与包容性,深化了民族文化间的理解与共鸣,凸显了中华民族多元融合的文化精神。